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一元主义叙事批判与亚洲后殖民主义电影的双重误读

一元主义叙事批判与亚洲后殖民主义电影的双重误读

 

南京大学文学院戏剧影视研究所  彭砚淼

 

 

摘要:欧洲文化作为一元化中心吞并着弱势的他国文化,形成了文化帝国主义,以西方文化标准诠释异种文化。后殖民主义批评主张重新认识非西方世界的文化本质,后殖民主义影像却以迎合西方文化标准赞美和认同在本国新文化发展运动中曾被屏弃的旧有传统和社会生活方式。日本电影经历了这个过程,中国电影正在步其后尘。

关键词:一元主义批判  异质文化  后殖民主义  亚洲电影  

    

世界殖民体系瓦解后,在表象上看,原本的宗主国家依旧凭借着其经济与政治优势支配着原殖民国发展,仅仅只是在形式上给予了它们独立的国际地位。国际经济的全球化和金融巨头对世界的垄断与分割代替了原本军事意义上的地缘划分,使原殖民地维持着实质上的附属国地位,对其进行文化渗透和经济掠夺。在意识形态领域,自近代以来,世界文化历史从原本分散着的各个轴心转化为统一进程,在这个转化过程中,先实现工业现代化的强势的欧洲文化作为一元化中心吞并着弱势的他国文化,这个现象一直没有终止,形成了今日的文化帝国主义。文化帝国主义有时被西方学者冠以“总体文论”或“世界诗学”之名,试图表面跨族标而实质上以西方文化标准重新切割、组合、扭曲、过度诠释异种文化。而在后工业化时代到来后,后殖民主义批评产生在了西方及非西方学者阵营。他们普遍地解构欧洲逻各斯中心主义的原论设,重新认识非西方世界的文化本质,以寻求和辨别被西方文化迷失本真后本国文化的自我与非我。在这个解构和寻求的过程中又陷入因片面挖掘本国早已被西方视角重新判定价值后的传统文化而丧失启蒙立场的尴尬窘境。后殖民主义批评体现在影像叙事上,即是部分原殖民地或半殖民地附属国家电影抛弃原本在本国民族解放或独立运动中倡导的以文化改革姿态融入现代社会(即以西方价值标准评判下的社会)的立场,以归依民族本性为名赞美和认同在本国新文化发展运动中曾被屏弃的旧有传统和社会生活方式。后殖民主义影像强调了在电影价值批判层面西方经典理论对本国传统文化的价值评判的简单归类与遮蔽,具有一定的可肯定之处。然而,文化历史的发展不以人的意识为转移,即使后殖民主义者高扬着颠覆和重新评判东西方异质文化价值衡量的旗帜,也改变不了这种评判和解构本身就是出自西方文论方法与传统文化已断层地融入西方价值标准下世界文化的事实。诚然,传统文化曾经是本国的“自我”,即使如果说在近代现代化过程中传统文化的迷失和本国文化的西化是“自我”丧失的话,那么因这种丧失而继续发展下去产生的现在的“自我”仍旧是“自我”而不是“非我”。想要否定因历史发展的不可逆转性产生的“自我”是不能想象的。而更加悲哀的是,后殖民主义影像因其表面形式上文化回归的优越性和满足异质文化世界的猎奇而获得认同后,变本加厉的发掘乃至再造本国“传统文化”,以期博得更大的认同。

    亚洲影业的这类倾向尤其以五十年代以黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助作品为代表的日本电影和步其后尘的八十年代中国电影第五代导演作品最为明显。二战结束后,美军占领期间的日本电影正式走向世界舞台,其一系列作品毫无例外地都是以肯定语态描摹的古典文学作品的改编或对本国在现代化过程之前闭塞状态的表现。如获得1951年威尼斯电影节金狮奖的黑泽明执导影片《罗生门》和获得1953年威尼斯电影节银狮奖的沟口健二影片《雨月物语》。此种类型影片的连续报捷,变相督促了日本导演们大量拍摄类似题材作品以期再度获奖。使得日本电影在取材上反而较之战前有了极大的倒退(当然,这不包括法西斯主义电影法管制时代),像《大尉的女儿》、《不如归》等反封建题材影片反而甚少投拍、门庭冷清。在短短十余年内,除了像《山村教师》和《二十四只眼睛》等迎合美军占领司令部的美式民主主义片外,另两类迎合国际观众对东方文化神秘性窥视的影片大量诞生。一种是像《地狱门》、《地狱变》、《西鹤一代女》、《好色五人女》、《新平家物语》这样的取代古典文学或历史事件的影片。这些影片站在西方观众需求的视角,把日本传统文化完整地、博物馆式地展现在了银幕上。这种完整性在之前同样古典作品题材的电影上是看不到的。原先导演预设的受众群体是熟悉日本文化和日本式生活的本国观众,因此在取材上反而多着眼于西方趣味(如影片《夫人与太太》等)。而战后、尤其是获得国际奖项后的日本电影开始以西方观众为主要迎合对象。导演将明治维新现代化后一般日本观众不再注意或视为落后的文化意象组合起来,推向世界影坛。另一种是对本国现状进行的倒退式、甚至是臆造式摹写,如《猷山栉考》中再造了早已不复存在的弃老民俗。这些虽令其本国观众感到无法理解,却在国际上获得了极大成功。(当然,也有影评家认为《猷山栉考》的成功在于揭露了日本的国民性,而非因为满足了西方世界的窥私欲。)对于假定受众方西方观众来言,东方——尤其是日本这样的极东之地的文化在其想象中原本是闭塞而充满异国情调的,从卢米埃尔摄影小组早期世界旅行系列中的多组日本影像可以看出西方文化对东方的探索从来没有休止过。假象的主体主动表达自己、揭示自己的存在无疑会得到极大的欢迎。或许此时期日本电影创作者除了功利性需求外,还在追求着复归本国异质文化在世界文化中地位与文化自我价值的认同,但事实上只是为西方新殖民主义文化霸权话语所利用,贴以“愚昧”和“猎奇”的标签作为玩物加以欣赏。随着时间的发展与了解的加深,不甘寂寞的欧洲中心主义思想电影人在掌握部分东方传统文化的基础上,抛弃日本本国民族主义电影开始自家创作以西方思维为思想核心、把玩和居高临下审视态度一览无遗的新殖民主义电影。如2003年出品《最后的武士》(爱德华.瑞克)、2005出品的《艺伎回忆录》(罗伯.马歇尔导演)。如果说《最后的武士》还在形式上插花使用了日本演员为主体的话,《艺伎回忆录》则是连这最后的道具都舍弃,彻底把原本被日本导演加工化的“日本文化”纳入了以欧洲文化一元化为主体的西方文化体系。除了对日本文化如此的蚕食分解外,西方中心主义思想主导电影并未放过其他异质文化。《最后的莫西干人》、《印度支那》、《情人》、《安娜国王》都是相同具有此类烙印的影片。

    当西方猎奇视角渐渐厌倦了日本后,此时已打开国门的中国作为亚洲历史最悠久、文化积淀最深厚的国家之一进入了他们的视线。此时恰逢其会应运而出的影片《红高粱》在第三十八届西柏林国际电影节上亮相,此片在摄影用光和色彩设计上的大胆与出色,加之对于此时的西方观众仍旧完全陌生的中国民俗情调的新鲜猎奇,和三十余年前的《罗生门》一般一鸣惊人夺得金熊奖。同样和三十年前的日本电影一样,受到肯定与暗示的导演张艺谋以及与他同为中国第五代导演代表人物的陈凯歌开始投身于中国文化“复归”电影的创作。1990年,《菊豆》(张艺谋)获得第四十三届戛纳电影节首届路易斯.布努埃尔特别奖;1991年,《大红灯笼高高挂》(张艺谋)获得第四十八届威尼斯电影节银狮奖;1993年,《霸王别姬》(陈凯歌)获得第四十六届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖;2000年,《卧虎藏龙》(李安)获得2001年度奥斯卡金像奖最佳外语片奖……不一而足。“五四”和新文化运动的批判后在国内主流文化圈中被贬斥了数十年的中国传统文化,第一次被追寻与复归,诉求着世界的认同和地位的认可。但是,与当年的日本导演们一样,中国导演并未满足于以创作寻求民族文化的本真性、确认作为民族文化本身个体人格的独特性,而是变本加厉地对传统文化进行解构和重新组合。《卧虎藏龙》成功后,大批武侠片随之涌现,甚至连其中较为经典的竹林打斗模式(此模式首创于胡金铨执导《侠女》)都屡屡被沿袭使用。如《十面埋伏》(张艺谋)、《夜宴》(冯小刚)等作品中均有类似场景。如果说早先在《红高粱》时代的民俗电影和《霸王别姬》等作品还是在对中国的民族性进行深层次思考、对传统文化重新进行价值评判的话,《满城尽带黄金甲》和《无极》等影片则完全成为了在高超摄影技巧和华丽布景的包裹下对民族文化糟粕的招魂。曾被西方世界一时宣扬、继而冷淡的日本伪传统文化影片没有淡出银幕,而是再进一步的切割、拼凑再造意象,这样的影片如近年来的《虫师》、《忍》、《多罗罗》,已经徒有东方文化的虚壳、完全现代化、商业化了。如果中国影坛再不吸取前车殷鉴,停止被西方审美趣味所引导,从而在西方对异质文化的误读基础上进一步误读自我文化本质,毫无意外地将会步上日本民族电影衰落的后尘。

    综上所述,非欧洲中心文化的异质文化怎样定义非西方化的自我、文化的自我本质是否可变成为了民族电影走上发展正途前亟待解决的问题。原本认为意识是非流动的逻各斯中心主义所能顺利推导出的知识体系的固定不变性被60年代兴起的解构主义所推翻,文化的体系被证明不是单一和具备普适性的。因此,西方文化统一世界的文化帝国主义虽然短暂地影响着当前的思想界,但没有压倒所有异质文化从而取得全面胜利的可能。因此,东方文化与西方文化之间的关系决非某些人所宣称或试图表现的那样,是野蛮部落与文明世界的关系,更不是受难者与救世主间拯救与被拯救的关系。亚洲民族电影不需要刻意抛弃自我本质去融入到西方价值评判体系中,成为其毫无特色的一部分;更不需要主动迎合西方世界对东方世界的窥私欲,生产经过西方价值观演绎后的所谓本土文化复归影片,而是在文化与文化间平等对话的基础上,以本民族的思考出发点与价值取向审视和选取题材,创作出真正代表民族性的电影作品。

 

彭砚淼,女,19849月生,江苏南京市人,现为南京大学文学院戏剧影视研究所电影学硕士研究生。

主要著作:长篇小说《平安王朝 无双红颜》,20067月江苏文艺出版社出版

 

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  • 游客 (游客) : 分析的有深度,希望中国电影界人士好好看看此文。

    2008-07-04 14:34

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