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钢琴协奏曲《春之采》的民族化和声结构

钢琴协奏曲《春之采》的民族化和声结构

李红梅   王颖峰

中文摘要:本文通过对《春之采》的和声结构分析,论述了四五度叠置结构的和弦手法、二度叠置结构的和弦手法、附加音以及复合功能和弦等民族和声结构在作品中的运用和特点,从和弦结构上说明交响乐民族风格的体现。

关键词 和声结构 交响乐

 

和声是多声部写作的产物,音乐风格的演变往往从和声开始,对和声的研究就是一个透过现象看本质的过程。和声中的旋律统一于某一特定的调性中,所以,和弦的结构必然受着调式调性的制约,旋律与和声风格相辅相成。对于三度叠置的和弦来说,它们是建立在大小调基础之上的,因此,欧洲和声技法上完全的照搬必然与我国传统的民族曲调和五声性的多声部音乐形成明显的风格冲突。于是,一些非三度叠置的和声方法就成了中国作曲家的常用手段。本文以杜鸣心先生的第一钢琴协奏曲《春之采》(创作于1987年,在1994年的全国交响乐作品比赛上获一等奖,并入选20世纪华人音乐经典)为例,发现音乐中大量的应用了这些民族和声手法,并获得非常好的效果。

一、四度或五度叠置的和声结构

中国音乐运用四、五度音程结构的和弦是为了避免传统结构中的“三度间音”(偏音),削弱和声的功能性,以适应五声调式弱功能性的特点,更好地体现我们的民族风格。在实际运用中,它们可以是单独的四五度音程及其不同的组合形式,也可以由四五度音程叠置而构成各种不同的和弦形式。

1、 四度和弦结构:

以四度叠置构成和弦的方法被国外的一些理论家划为“21世纪的和声材料”,它与三度叠置和弦同时被列为和弦结构的两个基本原则。在这部作品中就表现了对这种四度结构的特殊偏爱,如在第一乐章184-187小节中四度结构的运用:

  低音谱表的第一、二小节和第四小节的第三拍所用的和弦都是双四度叠置的结构。前三小节右手高音声部的第一拍使用的也是四度叠置的和弦结构,它看起来像是一个八度内的省略三音并附加四度音的和弦,但实际是一个八度内相隔大二度的两个纯四度的叠加,其实就是我们常说的“琵琶和弦”。它在音响上与传统结构的和声有着较大的差异,而与我国民间曲调中常见的四度旋律音程及一些民族乐器的自然和声方法相同,因此这类手法更容易获得鲜明的民族特色。又如在第二乐章A部中的27-30小节:

这里钢琴声部以bE宫属音上空五度的低音持续和高声部的分解作为背景,乐队声部在长笛与大管在mp的力度下,用平行的四度音程结构深情的吟唱着带有主题性格的优美旋律。显然,这里四度音程加厚旋律层的手法比用三度音程手法更具有民族性。

在第三乐章中,由于整个音乐的主要风格就是以四五度音程跳进为主要特点,所以在和声上也有明显的体现,如在第三乐章的结束之前的153-157小节:

此时的和声分四个声部层次,除去最低声部以外,其他三个声部层运用的都是四度叠置的方法。在整个乐队的声部中,下方低音纯五度全音符的持续上行,乐队上方声部也做着半音级进上行的线性运动,但和声上却是一系列四度叠置结构的连续进行。同时钢琴的右手声部也在做着带有附加三度音的四度结构和声的重复,钢琴的左手声部是这个和弦的四五度分解。这样,音乐在带有浓郁的民族风格的和声运动中,使情绪达到高潮,为期盼全曲和声上的终止做好了必要的积累。

2、五度和弦结构与空五度手法

传统的观念认为纯五度和声结构像是个省略了三音的原位三和弦,即形式上所谓的“空五度和弦”(音程)。如果是一个以纯五度音程为唯一音程关系叠加的多音和弦,就不再是空五度手法了,而是一个五度结构的和弦。由于这种和弦在音响上具有一种空旷飘逸的特点,所以也得到了作曲家的青睐。如在第一乐章展开部的147-148小节:

第三行谱例是乐队的上层声部,从等音角度看,第一小节的四个和弦都是减五度音程,这样,它就与下方声部的纯五度结构在和声音程上构成了纯五度与减五度对置的反向半音级进,使音乐在具有民族特色的和声进行中又增添了无穷的动力感和力度感。又如下例第二乐章A部的17-20小节:

第二行的钢琴左手声部与第四行的乐队低音声部同时以五度的音程平行下行,两声部在纵合上又形成了按五度关系叠加的和声音响。这里的五度叠置实际上是一种功能性上的复合,这个复合是由于主属(V/I)两个空五度的叠加而形成的一种复合音响效果,流畅欢快的短时值音符,描绘出山谷小溪潺潺流水的形象。作品中更为普遍的手法则是大量单纯空五度的运用。又如在第三乐章A部的第20-23小节:

下方两行乐队声部所运用的也是一种空五度结构的平行进行,也有人把这种一个八度内加上五度音的和声结构叫做四五度结构和弦(即一个五度加上一个四度音程,并在外声部构成八度结构),但由于上面的那个音只是下方高八度的重复,所以其本质上还应视为五度结构。

二、二度叠置的和弦结构

除了三度结构和四五度结构的和声以外,作品中还大量使用了色彩性很强的二度结构的和声方法,即以大二度或小二度音程为基础的和弦结构。这种二度和声可以是两个音也可以用多音结构的表现形式。从我国民族音乐的角度来看,小二度(转位是大七度)是非五声性的音程,在音响尖锐刺激,具有很强的不协和性,所以对于它的使用一般比较谨慎。而大二度关系在音响上却是一种“温和的不协和”。因为在中国风格的音乐旋律中,大二度(转位是小七度)是包含在五声自然音列之内的音程,是五声调式中的基本音程。所以,大二度叠置和弦的运用,可以使乐曲的民族风格更为突出。

 

上例是第一乐章呈示部中在副部主题出现之前的连接句(第56小节),这里就运用了一个三音形式的大二度叠置的和声结构,在钢琴的solo中,音乐以双重的和弦分解走句形式构成了上下两个和声层。下层一开始是建立在c小调属音上的大二度三音结构的和弦,随后是分解和两次八度下行的移位反复,最后是舒缓的大二度结构的三音和弦进行,这样,在色彩性的二度碰撞中使音乐渐渐消落,为期待副部主题的到来做好了铺垫。这种二度结构的三音和弦从外表上看类似于省略七音的九和弦的结构,但是又与九和弦的功能完全不同,因为如果九和弦的七音被省略以后,其音响效果会有较大改变。同样在第一乐章的呈示部,结束段的乐队声部中运用的也是个两音形式的二度和声(第111-112小节):

这是乐队声部的音乐进行,大二度结构是作为一种独立的音响而运用的,它的半音级进上行运动,造成了一种紧张不安的感觉,预示了即将出现的展开部音乐的基本情绪。同样的二度和声手法在第三乐章也有所体现,如第三乐章的第6-7小节:

这里的二度结构则是以三音和弦的面貌出现的,这个二度结构的三音和弦配合着上方由弦乐和钢琴先后奏出的四度结构分解和弦,一起做着四度步伐的下行模进。使音乐在不间歇的流淌中多了几分色彩感。

三、附加音和弦的应用

附加音是指“在某个和弦中具有独立意义,不需要解决的和弦外音”。它是和弦的组成成分之一,没有流动或解决的倾向,具有独立静止的性质,这种带有附加音的和弦就是附加音和弦。对于整体和声音响来说,它虽然没有改变和声的功能,但却在和声色彩方面得到了大大加强,尤其对于这部钢琴协奏曲来说,附加音手法的广泛运用使作品的中国风格更加浓郁。

在第一乐章呈示部主题中的51小节里,作曲家同时运用的附加了四度音或六度音的和弦,在钢琴声部的分解中也起到类似的作用。又如同是第一乐章的第72-75小节:

此例的和声运用看起来比较复杂,如谱面上第一小节的下方乐队声部是bD大调的主音持续与附加了六度音的空五度结构的复合,乐队上方声部的附加音比较明显。而对于钢琴声部来说则又可以细分三个层次:最下面是低音声部的主属持续音,最上面的一层是钢琴右手用附加了六度音和二度音的属和弦(V+6+2/I)及三连音的分解作为流动背景,中间的第二拍和第四拍则运用了附加四度音和二度音的空五度结构(V+4+2/I)。由于这种附加了多音的和弦往往能引起和声功能上的复合,所以,看起来又像是两个纯四度结构以相隔大二度关系的叠合。同时在这里,作曲家所选用的附加音又都是五声调式的自然音阶,因此,对调式音阶特征起到了很好的概括作用。

同样的情况在整个第二乐章的B部里都有大量的反映,如第58-59小节:

这时的钢琴左手声部所运用的就是一个附加了四度音的五度和声音程的平行下行,它实际上是一种为了使五声性和声音响得到充实和丰满的有效方法。

在快速托卡塔(一种节奏紧凑、快速触键的键盘器乐曲)的第三乐章里,音乐一开始,作曲家也毫不犹豫地运用了两个附加四度音的主属复合和弦,如第1-2小节:

这里的附加音和弦有别于前面的是:上方钢琴声部用的是个附加了纯四度音的属七和弦,而乐队声部则是个附加了增四度关系的主和弦。这种附加音和弦的复合构成了一种不太协和的关系,并在强拍及次强拍的位置上以四分音符的强奏面貌出现,就像响亮的三下敲门声,随后打开了一扇一泻千里的快速音符流动的大门。

四、复合功能和弦的运用

相同调性的不同音级和功能上的复合和弦或者不同调性的和弦纵向复合,可使音乐既丰满而又有层次感。作品中这种复合多表现为四五度关系和二度关系。因为这些音程关系的和弦叠加不但能使和声层次分明,而且可以获得厚实的并有立体感的音响效果。

如第一乐章呈示部中主部主题与副部主题的连接句第51-52小节:

同在一个c小调的控制下,乐队声部是附加了三度音的四度结构的长音持续,钢琴声部则是分别由附加了一个六度音的五级和弦和附加了四度音的六级和弦的复合,并且以分解和弦的表现手段形成了一种比较丰满的三层复合的效果(V+6/VI+4/II+3)。

把复合性质的和弦用在乐曲的结束处也是此曲在和声手法上的一个特别之处。如第一乐章的结束和弦和第二乐章的结束和弦都是这种情况。

这是第二乐章乐曲结束的第82-85小节,我们可以看出这个结束和弦也是个复合和弦(谱面的最后两小节),这个复合和弦是两个不同结构的和弦的复合。下方两行的乐队声部是bE大调主属四五度结构长音持续,而上方却是一个建立在三级音上的四度结构的三音和弦。这种复合效果纵合叠合起来就是一个概括了五声性的自然音阶,并形成了一种由五声性自然音堆积而成的和声音块(即首调唱名的:do、re、mi、sol、la的纵向结合)。它用在乐曲的结束处,是不能用传统和声观念来理解的,因为对于五声性民族音乐的听觉来说,虽然它不太协和但却是非常稳定的。下面是第二乐章的第33-44小节:

从和声纵合的角度来说这是多个层次的和声复合。音乐在的不断运动和分解中,我们不难发现这里音乐设计的精妙。作者巧妙的运用了多调式复合并使其隐含在音乐的运动中。且不说钢琴声部由bb商到be商调式的旋律吟唱,单看下两行的乐队声部就可以从和声里再分为四个小的层次:上层的音乐是在bA宫系统的运动和反复;第二层是bA宫系统的bb商主音的节奏性反复和持续;第三层和第四层同样重复着第一层的旋律和律动,但却又分别在不同的调性中运动,如第三层在bD宫系统里而第四层却在bG宫系统中做着同样的音型重复,并且彼此之间还形成了一种良好的纯五度关系。(相当于五度结构叠置的四音和弦作平行运动)。下例是在第三乐章的展开部里的第119-120小节:

这也是一个可以分为三个层次的和声复合及其平行运动。音乐由D大调开始作二度关系的平行下行模进,但是这里复合和弦所用的却是以四度结构为基础的。上例第二行钢琴的左手声部与第三行的乐队高声部所用的四度结构三音和弦是相同的,它们的第一小节的第一拍都是建立在D大调六级音上的四度结构的三音和弦(VI),而钢琴的右手声部则是建立在二级音上的四度结构三音和弦的分解,最下面的乐队声部是建立在D大调主音上方的一个四度音程。这样第一小节的第一拍的上下复合后的和声就是:II/IV/I。然后这种复合音型和结构又一起向下做着二度步伐的整体平行移动,使音乐既保持了民族气息又获得了丰满的和声音响。随后音乐又以另一种形象加以展开陈述。

通过对这部交响乐的和声结构分析我们可以看到:改变和弦的音程结构既是我国专业音乐创作中重要的、行之有效的和声方法之一,也是20世纪西方现代音乐和声创新的方法之一。因为就这些和弦的本身性质来说,它们已经突破了传统和声功能体系的基本形式(三度音程叠置的和弦),不属于传统和声的范畴,而是民族和声的主要手法。这些民族化的和声手法和成功的经验对于以后的中国交响乐创作和理论研究都是一笔宝贵的财富。

 

 

 

 

参考书目

[1] 汪毓和:《杜鸣心的交响音乐创作》,人民音乐,1984年第五期。

[2] 王安国:《现代和声与中国作品研究》,西南师范大学出版社,20041月第1版。

[3]   夫:《论钢琴协奏曲<春之采>的艺术手法》,中央音乐学院学报,1989年第二期。

[4] 樊祖荫:《中国五声性调式和声的理论与方法》,上海音乐出版社,200312月第1版。

[5] 樊祖荫:《三度结构的和声方法----五声性调式和声研究之一》,浙江艺术职业学院学报,20036月。

[6] 杨通八:《论和声的广义功能》,音乐研究,1985年第二期。

[7] 祖振声:《努力探索中国音乐创新之路----论杜鸣心的音乐创作》,音乐舞蹈研究,199210月。

[8] 华萃康:《和声的结构与紧张度》,艺苑---音乐版,1990年第二期。

[9] 林嘉瑛:《杜鸣心老师与<中国交响世纪>》,音乐月刊,19979月。

[10] 胡净波:《西方协奏曲形式在新中国的嬗变》(上、下),乐府新声,20031-2期。

 

 

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