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在意象的诗意中飞翔:苏童小说的一种传统文化追求

在意象的诗意中飞翔:苏童小说的一种传统文化追求

       胡登全   

 

 

内容摘要:苏童虽然往往被看作是先锋作家的代表,但是其作品形式的背后,充满了传统文化审美情趣,这也是他的作品能够改编成中国人喜闻乐见的电影的一个重要原因。其中,对于意象的营造,对作品诗意的追求,鲜明体现了“诗骚”的传统审美韵味。色彩意象、人物意象、景物意象贯穿苏童所有作品,意象手法也从前期的略显粗糙到当今的圆润自然。从这方面看,先锋作家苏童经营的是意象小说,体现的是对传统文化的追求。

关键词:苏童  先锋  意象  传统文化

 

中国是诗歌的国度,诗歌是中国文学的精髓和核心,抒情诗尤其发达,中国传统抒情诗的最高境界是情景交融、虚实相生和物我同一的意境,而意境是一种“特定的审美意象”[1]。故“意象”是理解中国传统诗歌的一把钥匙,正如余光中所说:“诗人内在之意诉之于外在之象,读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意……意象是构成诗的艺术之基本条件之一,我们似乎很难想象一首没有意象的诗,正如我们很难理解一首没有节奏的诗。”[2]

另外,从文学创作来看,正因为诗歌的“辐射性”,“中国文学的一切体裁都具有‘诗话’这个共同的美学特征……就深层渗透而言,中国非诗作品的写意手法与抒情韵味中也有诗的闪光。”[3]中国小说的发生史也是一个受“史传”和“诗骚”影响深远的历史,是“诗话”的历史,杨义曾经说过,“中国叙事文学是一种高文化浓度的文学,这种文化浓度不仅存在于他的结构、时间意识和视角形态之中,而且更具体地容纳在它的意象之中。……中国叙事文学……意象、以及意象叙事方式作为基本命题之一……有别于其他民族文学的神采之所在,重要特征之所在。”[4]也可以说,这是传统小说追求的模式,也是读者的原型“期待视野”。

“诗骚”入小说在中国是一个悠久的传统,最早表现在对于各种形式的诗词的穿插。五四开始,“鲁迅对中国抒情诗传统的自觉继承,开辟了中国现代小说与古典文学的联系,从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后,出现了一大批抒情诗体小说的作者……他们……各具特点,……但在对中国诗歌传统的继承这一方面,又显示出了共同的特色。”[5]

所以在作为先锋小说家的苏童笔下,可以对史传传统表现出刻意的回避,但是在作品的深处却无法割舍“诗骚”传统的魅力。作者对“诗骚”的接受,不是简单地引诗词入小说,而是从整体上,在作品的深处营造那种诗意的美感,从而实现对传统的关爱。具体来说,就是在作品中大量运用意象来结构故事,展现人物。在苏童的笔下,通过对故事中意象的精心营造,从而实现故事的诗意化,打通和传统的联系。

中国文学艺术一直存在对色彩意象的追求,诗歌历来和绘画联系紧密,绘画中的色彩在诗歌中也具有举足轻重的作用。苏童作品的意象,追求视觉效果,尤其对红、黑、蓝等凝重颜色格外偏爱。红色在中国是蕴意最丰富的颜色,是喜庆、吉祥、热烈、狂欢、动乱、战争、死亡的标志,是崇高和淫乱,帝王和百姓,智慧和愚钝,神圣和亵渎的矛盾混合体。“苏童的红色比之莫言的《红高粱》,又有着迥异的意象潜流。莫言的红色浸透着酒神精神,生命的旺盛,而苏童的红色则几乎全部散布着腐败的美丽的气息。”[6]在苏童的作品中,除开众所周知的红粉系列,其他文本中也流动弥漫着红色的意象情调。红轿、黑红的灾难线(《1934年的逃亡》),红马(《祭奠红马》),丹玉(“丹”即是“红”,《桑园怀念》)、段红(《伤心的舞蹈》)、红菱(《南方的堕落》),老衣“颜色象太阳一样又红又亮”(《祖母的季节》),“陈茂的目光是猩红的……沉草看见那泡尿也是猩红的。”(《罂粟之家》)

春天的时候,河两岸的原野,被猩红色大肆入侵,层层叠叠,气韵非凡,如一片莽莽苍苍的红波浪鼓荡着偏僻的乡村,鼓荡着我的乡亲们生生死死的呼出的血腥气息。(《飞越我的枫杨树故乡》)

《妻妾成群》因为强有力的视觉冲击效果和电影《大红灯笼高高挂》取得了一定的同构性,并且以之为代表的“红粉”意象群,其“红粉”意象一直与中国传统观点——“红颜多薄命”具有相同的价值取向。苏童笔下,又以“女人/女人的对立来结构小说,这就产生了让符号的能指与所指发生了变异,开始超越具象本身,有了一种抽象的不定弹性的意义域。红粉不再是红颜风尘女子的别名,有了一种类的意义,它可以是一个团体、一个宗族乃至一种文化的象征,也可以是一种人格的化身。”[7]

另外被视为生命、活力象征的蓝色,在苏童作品中,几乎就是死亡、灾难的孪生姐妹。在《青石与河流》中,老太太死时,“身体微微有点发蓝”;《十九间房》中,春麦一家在死亡前夕,天空是“暗蓝色”,“母子俩的眼睛闪烁着几点幽蓝的恐惧的光芒”;《祖母的季节》中,祖母听到祖父从湖水中发出的死亡呼唤的时候,湖水把祖母“蓝袄的影子搅碎了”;《蓝白染坊》中,绍兴奶奶的长明灯下“一大片蓝与白混杂的花朵在染坊里忧郁地闪烁”;《飞越我的枫杨树故乡》中,疯女人温情地凝视着幺叔死后“蓝宝石一样闪亮的面容”;《妻妾成群》中,陈家花园里的蓝色水井则更是神秘的吞噬生命的地方。

而黑色在传统中国则充满死亡和神秘的气息。三太太在肃杀的秋日里,黑衣黑裙,且唱且舞,其他如黑胶鞋、黑砖楼都传达着鬼魅的气息。这些色彩意象,在小说里都散发出一种糜烂的、神秘的、病态的,又不失美丽的气息,就像是一层若有若无的雾霭,缠绕着整个故事,就如同南方的梅雨天气,无边无际,糜烂潮湿,却又无处逃遁。

人物意象、景物意象,也是小说鲜明的特点。梅珊唱戏,颂莲醉酒,飞浦吹箫,无不暗合中国传统的审美趣味,其他如凄清的雨,肃杀的雪,夏日海棠,秋日紫藤,仿佛就是一幅幅传统的白描画,简约生动而又传神。

从纵的方面打量,苏童对小说的诗性追求,逐渐更接近传统的精髓。据有人统计,余华、格非等先锋作家的作品以第一人称叙事的所占的比例都在70%左右,早期的作品更多。[8]苏童的《1934年的逃亡》就是第一人称自由出入的作品,造成历史文本和现实文本交替出现,人物不断向城市“逃亡”,叙述人却流连于从城市到乡村的“返乡”。这种写法客观上造成的一个效果就是,作者的主观情绪可以更好融入其中,达到了“有我之境”的层次,但是从中国文学传统来看,从传统意象的书写来看,更注重“间离”的效果,更偏重阴柔美。王国维就指出,“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”[9],还说,“古人为词,写有我之境者为多,然未使不能写无我之境,此在豪杰之士能树立耳。”[10]显然他更推崇“无我之境”的优美即阴柔美,这和西方美学追求的“宏壮”美存在着截然不同的审美情趣。

在稍后的《罂粟之家》、《米》、《妻妾成群》等重要作品中,苏童采用了第三人称的笔调,小说中自由穿行的“我”消失了,代之以客观、冷静的手法,与之同时出现的变化是,苏童的风格由令人眼花缭乱的纷繁复杂转向平实简洁。“意象的运用,是加强叙事作品诗化程度的一种重要手段……另一方面,叙事文学不能等同于抒情诗,不能一味堆砌意象”[11],苏童前期作品的意象就如同一个万花筒,繁星点点却似碎片,对意象的运用显得有些粗糙、凌乱。到后来,“尤其是从《妻妾成群》开始,我开始使用传统白描手法……以前的小说看不出是什么画,现在的小说看得出是国画,而且是白描的、勾线的,不是水墨的”[12]。这种效果的出现重要原因之一就是对意象的运用更加圆润、自然,并且具有了“作为文眼……疏通行文脉络、贯串叙事结构的功能。”[13]比如《妻妾成群》中,对于“井”意象的描绘,从颂莲踏入陈家初识古井,就给人阴森、恐怖的印象,颂莲一共四次在井边出现,对井中的阴森描写和颂莲的令人心悸的幻觉描绘也在逐渐加强,而现实中颂莲的处境也是越来越压抑,直到最后颂莲在井边发疯。这里,井不仅是吞噬了几代女人的恐怖之所,一个令人窒息的人性栅栏的象征,而且在情节与情节之间通过这个意象的反复出现,在意象的重现中推动故事发展,包含着意义的增添和递进,造成结构上回环复沓的旋律波动,更有助于行文的层次感和节奏感。正如王干所说,“苏童的作品可以称为‘意象小说’……如果说《1934年的逃亡》仍有较明显的诗话痕迹的话,那么《罂粟之家》后苏童的小说意象就融入到小说的灵魂之中,……意象不再是单独闪烁的星火,意象成为一块无际的板状结构,而‘我’也在苏童小说中彻底消失,……更强化了意象小说的客观性”[14]。故而,在苏童对故事的“回忆”叙述风格中,“一种来自语言结构中的颓唐破坏、感伤惆怅的文人怀旧情绪所带来的悲凉婉约的情调,形成别具特色的小说气派,这仿佛是对唐代杜牧似的文人遗风的继承”[15]。读苏童的小说,一个个生活场景不仅被刻画得精细入微,更重要的是它们在整个故事中形成一种抒情的情调,它所散发的感伤忧郁气息伴随生活的死亡而变成无法排遣的怀恋,那些生活场景和细节都淡化成隐隐约约的纱幕,而那种感觉、情调凸现在我们脑海,经久不息,颇像中国古代诗词中经常着意渲染的那种人去楼空的意境。比如小说《武则天》结束时的描写:

苍老的女皇双目微合,茫茫心事犹如屋檐下雨线一点一点地滴落,她的脸上充满回忆之光。宫女们垂手而立,观察着女皇的每一丝的表情的变化,在纸灯和烛光的映衬下,宫女们看见女皇的双唇突然启开,一个璀璨的微笑令人惊愕,一句温情的独白使所有的宫女猝然不知应对,过后一些多愁善感的宫女便泫然泪下了。

又下雨了,我十四岁进宫那天也下着这样的雨,女皇说。

 

参考文献



[1] 叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985版,267页。

[2] 余光中:《掌上雨》,台湾时报出版社,1980年版,17页。

[3] 吕进:《中国现代诗学》,重庆出版社,1997年版,第12页。

[4] 杨义:《杨义文存——中国叙事学》,人民出版社出版,1997年版,第267页。

[5] 王瑶:《中国现代文学与古典文学的历史联系》,《北京大学学报》,1986年第5期。

[6] 赵洪琴:《无可逃避——苏童与南方》,《浙江师大学报》,1994年第3期,43页。

[7] 王干:《苏童意象》,《花城》,1992年第6期,202页。

[8] 参考庄陶:《抵抗常规叙述格局:先锋小说的叙述者》,《福建师范大学学报》,1998年第2期。

[9] 王国维:《人间词话》,吉林文史出版社,1999年版,7页。

[10] 王国维:《人间词话》,吉林文史出版社1999年版,5页。

[11] 杨义:《杨义文存——中国叙事学》,人民出版社出版,1997年版,第317页。

[12] 周新民、苏童,《打开人性的皱折——苏童访谈录》,32页。

[13] 杨义:《杨义文存——中国叙事学》,人民出版社出版,1997年版,第320页。

[14] 王干:《叶兆言、苏童异同论》,《上海文学》,1992年第8期,第79页。

[15] 孙津、陈晓明、草原等:《关于江苏作家群的笔谈》,《上海文学》,1992年第2期,44页。

 

 

 

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